La Palingénésie de Paul Chenavard.
1848, huile sur toile, 303×380 cm.Lyon, Musée des Beaux-Arts.
L’art philosophique…Encore un énième projet inabouti de Baudelaire qui se résume à une douzaine de pages (1). Mais quelles pages! La pratique assidue de ses Ecrits sur l’art m’a enseigné au moins une évidence : ce sont les rejets, les récusations, voire les incompréhensions, qui lui dictent ses meilleures pages. De même qu’on ne fait pas de littérature avec les bons sentiments – et Gide ne pensait pas qu’à Dostoïevski – de même, la critique d’art éprouve le besoin plus ou moins explicite de l’adversité pour exister. Lisez ou relisez les textes consacrés à Delacroix, la grande affaire de Baudelaire : pages admirables, sans nul doute, mais pages finalement trop admirables. Au demeurant, qui de ces deux génies a créé l’autre ? Question peut-être moins naïve qu’il n’y parait. Lisez ou relisez à présent, les observations et jugements portés sur Ingres, et vous y trouverez Baudelaire tout entier : un homme qui nous dit davantage ce qu’il est dans ce qu’il prétend ne pas aimer.
De fait, Baudelaire, qui s’inscrit dans la dialectique des contraires, annonce, mi prophète, mi dandy, en préambule de son ébauche:
« Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même ». Définition fulgurante de concision, qui pose magistralement, et pour longtemps, les caractères essentiels de la modernité. Depuis, on ne compte plus les pâles épigones de cet esprit pénétrant, qui se sont rués dans l’art moderne comme l’auberge espagnole de toutes les facilités.
Fig.1 Baudelaire, photographie d’ Etienne Carjat en 1862.
« Qu’est-ce que l’art philosophique suivant la conception de Chenavard et de l’école allemande ? C’est un art plastique qui a la prétention de remplacer le livre, c’est-à-dire de rivaliser avec l’imprimerie pour enseigner l’histoire, la morale et la philosophie ».
L’antithèse de l’art moderne, c’est donc l’art philosophique, qui entend concevoir la peinture comme le support imagé des vertus édifiantes de la raison. Argumentation qui semble prolonger le fameux chapitre de Notre-Dame de Paris, intitulé Ceci tuera cela, où Victor Hugo évoque la fin prochaine du livre de pierre, celui des cathédrales, au profit de celui des mots et des idées.
Mais pour Baudelaire, l’art philosophique, qui renvoie à la philosophie de l’art, désigne principalement l’Allemagne, terre de toutes les abstractions, où les systèmes, souvent contradictoires, s’érigent en principes absolus.
Immense champ d’investigations spéculatives où l’on retrouve avec Kant et La critique de la faculté de juger les bases catégorielles de l’esthétique, mais aussi les frères von Schlegel qui multiplient les typologies de l’art pour valider une approche sérielle des manifestations du beau. Plus encore, la philosophie idéaliste de von Schelling, qui voit dans l’art, l’incarnation de l’absolu, et, naturellement, le legs incontournable d’Hegel, celui de l’Esthétique pour qui les œuvres d’art sont « le premier anneau intermédiaire destiné à rattacher l’extérieur, le sensible et le périssable à la pensée pure, à concilier la nature et la réalité infinie avec la liberté infinie de la pensée compréhensive ».
Sans être exclusive – je songe à Victor Cousin dont le rôle reste décisif dans l’élaboration de l’éclectisme en France - la contribution pléthorique des philosophes allemands à la réflexion esthétique, malgré l’indéniable difficulté de lecture, ne pouvait manquer de conditionner les orientations des peintres allemands, mais aussi d’artistes français comme Flandrin ou Chenavard.
Naturellement, ce ne sont pas les philosophes allemands que Baudelaire entend stigmatiser dans son ébauche, mais ces peintres qui sont tombés « dans l’erreur de l’art philosophique(…), monstruosité où se sont montrés de beaux talents».Et son jugement est catégorique : « Toute bonne sculpture, toute bonne peinture, toute bonne musique, suggère les sentiments et les rêveries qu’elle veut suggérer. Mais le raisonnement, la déduction appartiennent au livre ».Pour illustrer son propos, Baudelaire choisit parmi les beaux talents de l’Allemagne, « le pays qui a le plus donné dans l’erreur de l’art philosophique », la figure d’Alfred Rethel, après avoir mentionné brièvement les Nazaréens. Trop brièvement, peut-être, sans présumer des développements ultérieurs hypothétiques de cette ébauche.
Les Nazaréens, un courant philosophique? Plutôt des préraphaélites dans toute l’acception du terme. Une communauté de mystiques regroupés dans un couvent désaffecté du Latium et appliquant à la peinture les trois vœux séculaires du cénobitisme : obéissance d’abord, à l’idéal du primitivisme le plus absolu; pauvreté ensuite, à l’égard du support – la fresque - seule habilitée à valider une osmose intangible entre l’expression et le fonction, et, conséquemment rejet du tableau de chevalet, signe de l’individualisme ; chasteté enfin, par le refus du travail d’après modèle, la femme étant désormais considérée comme le paradigme de la pureté sanctifiée.
Fig.2 Joseph vendu par ses frères d’Overbeck, 1817.Berlin, Alte National galerie.
Les Fratelli de San Isidoro, Overbeck, Pforr et Peter Cornelius rejettent ainsi résolument, autant les doctrines de Winckelmann et l’enseignement de Füger, que les sujets historiques et mythologiques, pour ne retenir que la geste testamentaire et les récits hagiographiques. Sectateurs de temps désormais révolus, les Nazaréens, nés trop tard et peignant sans doute trop tôt, condamnés au silence, par l’option intransigeante du monachisme, mais aussi par les tumultueuses querelles qui déchirent aux Salons, académiques, romantiques et éclectiques , devaient rapidement subir la marginalisation de la part des observateurs, y compris de Goethe lui-même(2).
Comment Baudelaire, l’auteur du Peintre de la vie moderne, peut-il accorder aux Nazaréens l’estime de son jugement ? « …Overbeck, n’étudiant la beauté dans le passé que pour mieux enseigner la religion ».Et, à propos de Kaulbach et de sa Maison des fous, il relève « l’indestructible antinomie de l’esprit poétique pur et de l’esprit didactique». Mais, au-delà des Nazaréens et de leur idéal de pureté, Baudelaire entend stigmatiser la propension récurrente à l’historicisme, propre à l’esprit allemand, dont la figure d’Alfred Rethel lui semble l’incarnation la plus significative.
Les productions de Rethel qui retiennent l’attention de Baudelaire se résument ici à la célèbre Danse des morts, suite de gravures sur bois commencée en 1848, et dont le sujet allégorique fait précisément référence à cette année révolutionnaire. Négligeant l’ambitieux programme décoratif de l’hôtel de ville d’Aix-la-Chapelle, qu’il n’a pas vu (scènes de l’histoire de Charlemagne dans la salle des fêtes, 1840-1847), il se contente de présenter l’artiste par un cynique raccourci : « …mort fou il y peu de temps après avoir illustré une chapelle sur les bords du Rhin ».
« Illustré » : le terme renvoie bien au monde des bibliophiles, et Baudelaire n’hésite pas à qualifier cet ensemble gravé de poèmes « parce que nous sommes obligés de nous servir de cette expression en parlant d’une école qui assimile l’art plastique à la pensée écrite ».
Fig. 3 Première invasion du choléra à Paris, au bal de l’opéra de Réthel, 1849-1851.
Le thème macabre de la danse des morts, mais aussi la folie d’Alfred Rethel ne pouvaient manquer d’attirer l’attention du poète des Fleurs du mal et des eaux parfois les plus noires, qui ne peut s’empêcher de goûter ici « Le caractère satanique et byronien » de l’entreprise.
S’il reconnait volontiers à ce disciple de l’Ecole de Düsseldorf « un mérite artistique » qu’il se promet de développer, il veut surtout souligner une tendance à la citation des maitres anciens, Durer ou Holbein, constat qui suffit pour accabler son auteur : on ne demande pas à un artiste d’être le vase pour d’autres fleurs que les siennes.
Fig.4 La Bonne Mort de Réthel, 1849-1851.
Mais, pour Baudelaire, de telles erreurs ne se rencontrent pas qu’en Allemagne et « l’art philosophique n’est pas aussi étranger à la nature française qu’on le croirait. La France aime le mythe, la morale, le rébus ou pour mieux dire, pays de raisonnement, elle aime l’effort de l’esprit ».
La France, vraiment ? Plutôt la ville de Lyon, cette ville blâmée entre toutes par le poète dans ses Ecrits sur l’art – pour retrouver l’équivalent d’un tel discrédit, il faut lire les pages qu’il consacre à la Belgique – parce qu’elle personnifie toutes les tares intellectuelles et artistiques de son temps. Suit une description, ou plutôt une exécution en règle de l’esprit lyonnais dans un passage resté fameux : « ville singulière, bigote et marchande, catholique et protestante, pleine de brumes et de charbons, les idées s’y débrouillent difficilement. Tout ce qui vient de Lyon est minutieux, lentement élaboré(…).On dirait que les cerveaux y sont enchifrenés ».
En matière de peinture lyonnaise, la victime toute désignée, c’est naturellement Paul Chenavard dont le cerveau enchifrené (comprenez enrhumé !)ressemble à la ville de Lyon; « il est brumeux, fuligineux, hérissé de pointes comme la vile de clochers et de fourneaux. Dans ce cerveau, les choses ne se mirent pas clairement, elles ne se réfléchissent qu’à travers un milieu de vapeurs ».
Fig.5 Chenavard, photographie de Félix Nadar en 1856.
Chenavard reste sans doute le peintre français le plus pathétique du XIXe siècle. Lorsque le gouvernement de la IIe République lui confie en 1848 l’ambitieux programme décoratif du Panthéon, devenu le Temple de l’Humanité, il envisage de concevoir la Palingénésie sociale, ayant pour sujet « la marche du genre humain dans son avenir à travers les épreuves et les alternatives de ruines et de renaissances».L’avènement du Second Empire, qui s’empresse de restituer à l’édifice sa fonction initiale, marque l’abandon brutal de cet immense chantier (soixante panneaux en grisaille, des mosaïques du sol à la coupole…),dont il ne reste aujourd’hui que des éléments disparates et d’innombrables esquisses. Celui qui rêvait de devenir le Michel-Ange français, ne pouvait plus guère se relever de l’anéantissement d’une telle frustration .
Que signifiait désormais, la longue existence du peintre Chenavard qui semble l’éternel survivant accablé du Panthéon, lieu de toutes les espérances, dans lequel il a consumé son énergie créatrice, à l’exception de la monumentale Divine Tragédie (fig.6,1869, Musée d’Orsay)? En 1895, lorsqu’il parvient enfin au terme de sa longue vie de « peintre qui ne peint pas », Chenavard doit alors subir une seconde mort : celle d’une postérité qui s’inscrit en creux dans l’histoire de l’art, aussi partiale que sévère dans son jugement. Parmi les censeurs, on retrouve ainsi Léon Rosenthal, lequel n’épargne pas « ce peintre médiocre qui peignait, non par tempérament mais par système, et proscrivait la couleur parce qu’il la croyait hostile à l’idée … ».Associé de fait à Orsel et Périn, « il est un exécutant médiocre qui veut plier la peinture à des fins étrangères à l’art »(3).
Fig.6 Divine Tragédie de Chenavard.
Le brouillon Chenavard, qui dès sa rencontre avec Hegel en 1827, s’enthousiasme pour sa philosophie de l’art, entend bien célébrer au Panthéon une liturgie eudémoniste pour le Printemps des peuples.
« Il faut que la peinture serve. La justice, l’histoire, la religion, voila des sujets, voila les éléments de l’art, comme on doit l’entendre ». Le propos au militantisme appuyé de Chenavard, qui semble d’ailleurs préfigurer (à l’exception du religieux !) les théories soviétiques, s’oppose bien sur radicalement aux conceptions esthétiques de Baudelaire pour qui la notion d’artiste engagé est une contradiction viscérale, l’artiste n’engageant que lui-même, ce qui est déjà beaucoup lorsqu’il s’agit de Delacroix ou Félicien Rops…
Avant même Baudelaire, Balzac, vilipende « l’art humanitaire » de Chenavard parce qu’il prétend édifier les consciences, ce qui n’est pas le rôle du romancier ou de l’artiste. Antagonisme qui sonne comme une vieille ritournelle.
«Chenavard n’est pas un peintre; il méprise ce que nous entendons par peinture».Par ce jugement lapidaire, Baudelaire, sans état d’âme, entérine le divorce entre deux options décidément inconciliables.
Enfin, après Chenavard, Michel-Ange raté,Louis Janmot subirait la pénible déchéance d’être un Chenavard raté…
Que reste-t-il en effet, de l’ambitieux programme philosophico-religieux, répondant au titre dantesque de Poème de l’âme (4) et taillé comme un habit trop large pour les frêles épaules de son auteur? De cette entreprise colossale, au moins dans l’intention, qui couvre plusieurs décennies (1835-1881) la suite de tableaux et de dessins (trente quatre panneaux au Musée des Beaux-Arts de Lyon) assortis de quelques mille-cinq-cent vers inspirés du complexe courant illuministe de Claude de Saint- Martin, donne, il est vrai, l’impression de la montagne sacrée qui accouche d’une souris…
Pour Baudelaire, sans doute agacé par le fait que la présence de Janmot à cette exposition universelle de 1855 fut rendue possible grâce au soutien actif de…Delacroix (5), cette série de tableaux reste surtout d’une grande valeur pour « le journalisme clérical »!
Fig.7 Rayons de soleil.
On a peine, en effet, à imaginer Baudelaire déambulant très sérieusement, avec son regard d’inquisiteur, parmi toutes ces mièvreries fixées aux cimaises…
La parenté de ces toiles avec le mouvement préraphaélite reflète assez bien la double caractéristique de l’œuvre de Janmot : pour la forme, il ne s’agit pas d’innover mais de s’inscrire dans le conservatisme, parfois le plus outrancier, avec un attachement, aussi obstiné qu’incertain, pour la figure linéaire et la perspective atmosphérique. Conservatisme qui suppose l’emploi de la citation, précédemment fustigé par Baudelaire à propos de Rethel et Chenavard (à ce titre, Rayons de soleil (fig.7), malgré la médiocrité de la facture se rapproche de certaines compositions de Rossetti). Ce conservatisme de la forme répond naturellement au souci didactique lourdement souligné, au point de saturer l’espace de la narration (sur ce point, Le toit paternel renvoie aux compositions de Martineau).
Hormis la belle formule de « mysticité inconsciente et enfantine » l’appréciation de Baudelaire à propos de Janmot, qui décidément « n’est pas un cerveau philosophiquement solide » ne peut guère nous surprendre dans la mesure où le lyonnais stigmatise toutes les plaies de cette peinture qui veut remplacer le livre.
Fig.8 Le Cauchemar.
Mais, perdus au milieu de toutes ces niaiseries, il existe deux tableaux, Le Mauvais sentier (fig.8) et Le Cauchemar (fig.9), d’une étrange modernité, celle qui préfigure les symbolistes Schwabe, Mossa et autres Décadents qui vont accaparer tout un espace pictural fin de siècle, mais aussi celle de la figuration ambigüe de Balthus ou Delvaux. Dans son ébauche, Baudelaire, inlassable traducteur d’Edgar Poe, a naturellement remarqué ces compositions « où brillait une remarquable entente du fantastique».
« Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même».
Janmot, l’artisan, pour le moins laborieux, d’un « catéchisme illuministe », encombré du corpus de trop nombreuses citations visuelles, peut-il vraiment espérer figurer parmi les élus du Parnasse baudelairien? En dépit des évidences, ou, précisément parce que les évidences nous laissent toujours le goût trop sucré du confort, Janmot – à la différence des Nazaréens, de Rethel ou de Chenavard – avec ses deux pages fulgurantes perdues dans ce roman indigeste, mérite bien l’équivoque et dernière place au banquet. Deux pages, où l’esprit de système ne joue plus, où la construction supposée philosophique s’efface pour laisser place à l’accident salvateur, issu du monde des contes labyrinthiques de l’inconscient, deux pages où l’on retrouve, dans toute sa profondeur la« magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même».
Fig.9 Le mauvais sentier.
Notes
1. Dans l’excellente édition 1971 du livre de poche (Ecrits sur l’art en deux tomes), annotée par Yves Florenne, l’hypothèse la plus crédible, avancée par ce dernier, pour dater le texte correspond à l’année 1859.Elle se base sur un échange épistolaire avec Nadar à propos de Rethel, que Baudelaire vient de découvrir.
2. Il faudrait naturellement nuancer le propos, au moins sur deux points : les Nazaréens de la confrérie de St Luc n’ont certes pas négligé le tableau de chevalet comme l’attestent les œuvres de Pforr ou d’Overbeck, par exemple. A ce titre, Une toile comme Italie und Germania s’érige en manifeste. Mais ce sont bien les fresques de la Casa Bartholdi et du Casino Massimo, qui ont singularisé ce mouvement pictural épris du premier quattrocento. Le deuxième point touche à la notoriété des Nazaréens eux-mêmes : on ne saurait nier le véritable engouement qu’ils ont suscité en Europe et l’influence exercée sur des artistes comme Flandrin ou Chenavard ou le mouvement italien Il Purismo animé par Tommaso Minardi. Pourtant, aux yeux du public et de la plupart des observateurs, cet engouement fit place à une certaine lassitude, du fait du caractère rétrograde, sinon anachronique des Nazaréens.
3. Léon Rosenthal, Du romantisme au réalisme, 1914.
4. A propos de ce programme, je renvoie à l’excellent dossier d’Elisabeth Hardouin-Fugier : Le Poème de l’âme par Louis Janmot. 2007, édition La Taillanderie.
5. Soutien en effet décisif que celui de Delacroix, puisque ses interventions auprès de son ami Chenavard, permettent l’accrochage de dix-huit tableaux à l’exposition universelle, ce qui ne correspond pas à la moyenne habituelle (environ trois œuvres), comme nous l’indique Elisabeth Hardouin-Fugier. Ces précisions, qui n’ont rien d’anecdotiques, nous rappellent qu’au fond, la peinture au XIXe c’est comme la politique : au-delà des divergences de vues et querelles de chapelles (bien réelles !), il existe aussi une solidarité, proche du corporatisme, qui s’appuie plus ou moins explicitement sur des réseaux d’influences dont Delacroix n’est pas absent.
